诗性思维的奇葩异卉
——论蔡世平的词
○李元洛
似水流年。在将近半个世纪之前，蔡世平曾经是我在中学任教时的学生，不意当时的小小少年，今日已成为名声赫赫的词家了。犹记十年前我初读世平的词，即有耳目一新的惊艳之喜。曾作《君在江南挥彩笔》一文，其中写下了我的总体印象：“蔡世平的词是词这种兴于唐盛于宋而元明清余韵不绝的诗体在今天的新发展，为词这一古老的词体提供了新的生机，为同时代的旧体诗词作者出具了有价值的参照系，也向以新文学顾盼自雄的主流文坛展示了旧体诗词并未衰竭的生命力。”
十年过去了，我仍然坚持当年的如上论定，不但无悔，而且欣慰。虽然曾有人或出于头脑冬烘，或出于眼光短浅，或出于胸怀偏狭，或出于传统的文人相轻的心理，对蔡世平的词予以尖酸的讥嘲甚至恶意的攻讦，但是，他的词毕竟得到越来越多的各个方面各种层次的读者之喜爱，证明声名并非浪得，也证明宝玉虽然不免睱疵，但它毕竟不是一块普通的石头而是一方难得的宝玉。
当今的包括新诗与旧体诗词在内的诗歌创作，尤其是新诗，弊病之一就是缺乏公认之审美规范与审美标准的无序化。虽然时代不同，潮流有别，诗作互异，爱好各殊，但正像世间万物都有它的各自之质的规定性与辨识标准一样，诗之所以为诗，在千变万化与时俱进之中，总有它不变的质的规定性，否则就不成其为诗。好诗之所以为好诗，也总有它的基本的鉴定标准，如果出于种种诗外的原因而各是其是，甚至信口雌黄，珍珠就可能不幸会贬成鱼目，鱼目就可能有幸会捧成珍珠。甚至是黄钟毁弃而瓦釜雷鸣，我个人心目中的诗乃至好诗，无论古今中外，至少应该符合如下的基本条件：一是应有基于真善美的普世准则的对人生（生命、自然、社会、历史、宇宙）之新的感悟与新的发现；二是应有合乎诗的基本美学规范（鲜活的意象、巧妙的构思、完美的结构、精妙的语言、和谐的韵律）的新的艺术表现；三是应有激发读者主动积极参与作品的艺术再创造的新鲜感与刺激性(作家完成作品是初创造或一度创造，读者的非功利的主动欣赏是再创造或二度创造，任何真正的佳篇杰构，都是作者与读者乃至时间与历史共同创造的结晶)。
从上述我私拟的自以为是的标准衡量，我以为蔡世平的词绝大部分的是“诗”，相当一部分是“好诗”，少量的是“绝妙好诗”。假若我言不虚，放眼今日之诗坛，这已经颇为难能可贵的了。旧体诗词与新诗的日产量或年产量尚无统计数字，但大约可以用“堆山积海”一语来形容，然而其中究竟有多少是诗？“诗”尚且不多，遑论“好诗”？遑论广被传诵甚至有可能传世的“绝妙好诗”？前人曾批评徒有数量而无质量的作者“富于万篇而贫于一字”，今人也曾实话实说，说某些以诗人自居的创作丰富自娱自乐的作者“没有一句是诗”，这是作者的不幸，也是诗坛的悲哀。
写出真正的好诗，对作为创作主体的诗人而言，当然应该具备诸多必要的条件。例如高尚的思想感情，丰富的生活积累，相当的学识素养，先天的才能禀赋等等，但是，十分重要而往往普遍被论者与作者所忽略的，却是思维方式。我认为，诗作者必须具有“诗性思维”，诗乃至好诗是诗性思维的沃土上所开放的奇花异卉，而那些以诗之名而行的伪诗与劣诗，则多是在非诗性思维的瘠地上所结出的酸果苦实。
蔡世平的词，正是属于前者。
在具体论说蔡世平的词之前，我要先为“诗性思维”一词命名。蔡世平出身军旅，我是否可以比喻说，在“独立扬新令，千营共一呼”之前，阅兵场或演兵场上，首先升起的是一面猎猎迎风众望所归的旗帜？
“思维”一词，在汉语中首见于《汉书·张安世传》：“使专精神，忧念天下，思维得失。”其本义是思考，后来引申指为人脑对客观事物感知与认识的过程和方式。时至今日，现代心理学与思维科学对思维活动的分类，进行了相当全面深入的探讨，提出的思维类型不下百种之多，而常为人们所运用与道及的，则是“逻辑思维”（又称“抽象思维”）和“形象思维”（又称“艺术思维”）。
今日的文艺创作界与理论批评界，都言必美称“形象思维”。这一概念的提出，是俄国的文学评论大家别林斯基，他在19世纪浪漫主义文学运动高潮之后的1838年著文指出“诗是寓于形象的思维。诗人用形象思维，他不证明真理，却显示真理。”这一术语经普列汉诺夫、卢那察尔斯基和高尔基等人的沿用，在前苏联与东欧各国广为传播，于上个世纪30年代传入中国，后经毛泽东“诗要用形象思维”的肯定与提倡，“形象思维”一词遂风靡天下。我不否认形象思维是作家艺术家体验和表现生活时的思维方式，甚至是一切艺术活动的一种最主要的方式，但是，在文学艺术的各个门类中，诗是一种最长于抒情的门类，是一种最诉之于心灵的门类，是一种最敏感最精炼于作者于读者都是有如电光石火般的门类。如果说，形象思维是一切艺术活动共有的思维方式，那么，高尔基说过“诗是文学的最高形式”，除了共性还有个性，除了一般性还有特殊性，作为文学皇冠上之明珠的真正的诗，它的思维方式与思维过程有不有特异之处呢？我们是否非得袭用舶来的理论话语不可呢？我们是否可以发扬学术的独立性与创造性而重新命名呢？孔子曰：必也正名乎？在我这里答案是肯定的：“诗性思维”是诗创作最主要或者说是最重要的思维方式。仿照我年轻时熟读的别林斯基的句式：“诗人用诗性思维，他不证明美，却表现美。”
我所提出的“诗性思维”，并非我一厢情愿的向壁虚构，而是为古今中外诗人的创作实践所证明。限于篇幅，仅举两例。《在京思故园见乡人问》，是初唐诗人王绩之诗，共二十四行：“旅泊多年岁，老去不知回。忽逢门前客，道发故乡来。敛眉俱握手，破涕共衔杯。殷勤访朋旧，屈曲问童孩。衰宗多弟侄，若个赏池台？旧园今在否？新树也应栽？柳行疏密布？茅斋宽窄裁？经移何处竹？别种几株梅？渠当无绝水，石计总生苔？院果谁先熟？林花那后开？羁心只欲问，为报不须猜。行当驱下泽，去剪故园莱。”其“乡人”朱仲晦的《答王无功问故园》诗，不多不少也是二十四行：“我从铜州来，见子上京客。问我故乡事，慰子羁旅色。子问我所知，我对子应识。朋游总强健，童稚各长成。华宗盛文史，连墙富池亭。独子园最古，归林间新坰。柳行随堤势，茅斋看地形。竹从去年移，梅是今年荣。渠水经夏响，石苔终岁青。院果早晚熟，林花先后明。语罢相叹息，浩然起深情。归哉且五斗，饷子东皋耕。”问者不厌其烦，几乎可以说是“每事问”，答者有问必答，几乎可以说是“每事答”，这一“兄弟行”或云“姊妹篇”，出之于线性思维、平面思维与应酬思维，说它们诗质稀少而诗意淡薄，尚是笔下留情。它们有如今日之高考或公务员考试问卷与答卷，问卷亦庄亦谨，答卷中矩中规，唯独不需要也缺乏诗意。“乡愁”或“乡思”这种同类的题材和主题，到盛唐高手王维的笔下就顿然改观了，试看王维这位诗佛的《杂诗三首》之一：“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅着花末。”王绩连连问了十一个问题，诗意索然，而王维只寥寥一问，却诗意盎然。明人钟惺《唐诗归》说：“寒梅外不问及他事，妙甚。”清人黄叔灿《唐诗笺注》说：“写来真挚缠绵，不可思议。著“绮窗前”三字，含情无限。”他们都言之有理，但却不可能拈出“诗性思维”四字，殊不知王维许多令当世与后世读者口颊生香的诗，正是诗性思维所开出的好花，所结出的美果。英国的“湖畔派”，是十八世纪末至十九世纪初的浪漫主义诗歌流派，其代表诗人之一为威廉·华兹华斯，他在《抒情歌谣集》的序言中认为写诗需要五种能力，其中两种就是“感受力”和“想象与幻想的能力”。有一天，他和夫人出游湖畔，看到在湖边树下盛开的金色水仙花，久久地“凝视”与“领悟”，在诗性思维的孕育和催生之下，赋成他的名作《咏水仙》。蔡世平多次应邀讲述他的创作体会和经验，其间也多以自己的某一首词的具体发生过程为证，他由此而辑成的《南园词》（中国青年出版社2012年7月版）一书，从中可见诗性思维的举足轻重的作用，有心的读者不妨参看。
我所提出的“诗性思维”，也并非我想入非非的空穴来风，而是从中外文库中吸取了有关的思想资源之结果。从西域而言，十七世纪至十八世纪之交意大利哲学家维柯，在他的名著《新科学》中提出了“诗性智慧”一词，此词本指人类的原始思维，但维柯认为原始祖先“生而就有强烈的感受力与想象力”，“因为能凭想象来创造，他们就叫做‘诗人’，‘诗人’在希腊文里就是‘创造者’。”由此可见，“感受力”与“创造力”即诗性智慧的核心，也是我所说的诗性思维的内核。众生常说“艺术感觉”对作家艺术家必不可缺，缺乏敏锐的“感觉”，成不了优秀的作家艺术家，而“艺术感觉”（或称“审美直觉”）这一命题的提出，最早见之于十九世纪法国哲学家、文艺理论家丹纳的《艺术哲学》，他指出“艺术家在事物面前必须有独特的感受……他依靠这个能力深入事物的内心，显得比别人敏锐。”与丹纳一脉相承，法国文艺理论家马利坦，在1953年出版《艺术与诗中的创造性直觉》一书，第四章题为“创造性直觉和诗性认识”，第七章题为“诗性经验和诗性意义”，他认为诗具有“超然性”和“精神的创造性”。至于包括作家艺术家在内的众生，在审美活动高潮中产生的极度愉悦与兴奋的心理状态（并非盲目的自鸣得意或理性地波澜不兴），此之谓“高峰体验”，这是二十世纪美国心理学家马斯洛在《存在心理学探素》中提出的著名论点，这已是为国人所熟知的了。
至于东土，与“诗性思维”这一命题相关的思想资源也所在多有，且不说陆机《文赋》与刘勰《文心雕龙》关于创作发生过程的一般论述了，如前者所言之“天机”，后者所说之“神思”，虽然与诗性思维有关，但他们并非专门就诗论诗。在中国古代诗歌理论批评中，南朝梁钟嵘的《诗品序》首倡“直寻”之说；“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”他所提倡的“直寻”，正是与从概念到概念从书本到书本背道而驰的直观了悟的审美思维与方式。此后，唐代王昌龄在《诗格》中，提出了“生思、感思、取思”的“三思”之说，在杜甫说过“下笔如有神”（《奉赠韦庄左丞丈二十二韵》）之后，诗僧皎然在《诗式》中予以发挥：“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助。”而晚唐的著名诗论家司空图在《与李生论诗书》中，对“神助”之说也表示赞同：“盖绝句之作，本于极诣，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉！”时至宋代，陆游在《文章》中说“文章本天成，妙手偶得之。粹然无疵瑕，岂复需人为”，杨万里先是在《春晚往永和》诗中说“郊行聊著眼，兴到漫成诗”，后又在《答建康府大军库监徐达书》补充申论：“大抵诗之作者，兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。”最值得注意和重视的是南宋的严羽，他并不否认诗人要“多读书”，“多穷理”，但他又别具慧眼地先行指出：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”他强调诗人应具有一种有别于其它才能的写诗的才能，诗应具有一种与说理和学问有别的诗的趣味。唐宋以还，儒释道在文化和学术领域相互融合与渗透，诗人常以诗表现禅理，诗论家也常以禅理论诗，严羽最大的贡献是融合佛教禅宗的“顿悟”提出妙悟之说：“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。”所谓“妙悟”，就是强调天人合一的直观感悟，不排除理性而排斥理性分析逻辑演释的审美直觉，是一种合乎诗的规律与本质的思维方式，岂能以“神秘主义”、“唯心主义”一言以蔽之或一言以斃之乎？千古诗心相通，年代虽然遥远，但严羽的“妙悟”说和我的“诗性思维”论关系十分亲近。
当今的诗歌创作，虽然旧体诗词与新诗体制不同，情况各别，不可一概而论，但作者对诗性思维不够重视甚至普遍缺失，却是一个重大的甚至是根本性的弊病。放眼今日的旧体诗词以及新诗，在思维方式与形态方面的主要问题，大约有如下数端：
逻辑思维。文学创作虽然不排斥逻辑思维，但它毕竟是属于自然科学与社会科学，它是以概念、定律、公式、推理、演绎等等方式认识和表述世界，如果将诗写成“高歌同唱九州春”、“社会和谐处处行”，“心头装有中国梦，脚下轻松奔小康”、“四海五湖英杰会，再闻捷报建功勋”之类，由逻辑思维而政治思维而意识形态思维，则与真正的诗相去愈行愈远矣。
定势思维。这种思维亦称惯性思维，它绝无新鲜感与创造力，它具有的是一成不变的固定性和人云亦云的惯常性。千人一面，千部一腔，千啄一声，就是对这种定势思维作品的形容与针砭。由于定势思维大行其道，我们就读到许多的无新意的像流水线作业生产出来的节日诗、庆贺诗、唱酬诗、会议有感诗、趋时应景诗，等等等等，足可以编成一部卷帙浩繁的公式诗大全或大观。
平面思维。这种思维又称“何莫斯巴梯亚思维”，因为“何莫斯巴梯亚”是古希腊罗马神话中的人物，即“一面神”。顾名思义，平面思维就是单面的、单向的、线性的、板结的思维，持这种思维的作者，不理解诗的创作不在“面”而在“点”，不在“万”而在“一”，好诗就要点中见面，以一概万。前面所引述的王绩《在京思故园见乡人问》与朱仲晦的《答王无功问故园》就是面面俱到的平面思维的样品。今日许多诗作之大同小异的平板呆滞，从思维方式而言，亦复如此。
书本思维。有的作者应该说有相当的腹笥，有的人古典诗词甚至于烂熟于心，但他们忘记的是严羽“诗有别材，非关书也”的箴言，对杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”之“破”也缺乏心得，他们近乎前人所说的“书簏”、“书奴”和“两脚书厨”，古典诗词中的习用词藻惯用意象通用句式常用典故，摇笔即至，甚至不请自来，其作品貌似文化底蕴深厚，实则是前人作品失血过多的翻版，或是徒有其形而没有芬芳与生命的假花。
正是因为诗词创作中套化、老化、钝化、僵化的现象十分严重，所以在一片“诗词复兴”的招魂曲与“超唐迈宋”的赞美歌中，更应该引起大家的正视与重视，更应该不是就事论事，而是要从思维方式的高度来认识和解决问题。蔡世平词的意义之一正是从“诗性思维”的角度，为当代旧体诗词创作提供了一个可资借鉴的标本，一面可以照见妍媸得失的铜镜。
行文至此，如同一座建筑已经命名，蓝图也已画成，应该为它举行破土动工的奠基礼了。那么，什么是“诗性思维”呢？它有什么特征呢？而具体到蔡世平的词作中，它有哪些体现或者说表现呢？
诗性思维，是文学艺术创作中的一种重要思维方式，尤其对于诗歌创作，它更是一种不仅重要而且是主要的思维方式。对于审美主体而言，它是指诗人在审美活动与创作过程中，所表现出来的一种积淀了理性的高级心里感受能力。它的特征，其一是敏锐的直观性。即在刹那的视听之间，在没有逻辑推理与理性分析的首先参与之下，直接地感知、领悟和理解客观对象所包容的兴味与审美意蕴；其二是鲜活的意象性。在诗人继发的创造性的审美观照的心灵活动中，虽不排除抽象的审美思索，但它始终是与鲜活的意象捕捉交融在一起，作为作品主体的意象经营，始终贯穿创作的全过程；其三是语言的审美性。对于汉语诗歌而言，汉语言文字绝不仅仅是工具与媒介，它就是诗歌作品本身，是作品最初也是最后的存在。同时，作为世界上最美丽的具有丰富的美学资源的汉语言文字，它本身就是诗作者的审美对象，因此，诗性思维的过程，就是对汉语之美的感知、发现和运用之妙在于一心的过程。
对于“诗性思维”的基本涵义与主要特征，诗人和理论家当然可以作更全面更深入的探讨，在有限的篇幅中，我个人的看法只能简要地表述如上。犹如大江大河有主干也有支流，世上万物有母系统也有子系统，在“诗性思维”这一总体观念之下，我拟从“感悟思维”、“意象思维”与“反常思维”三个方面，对蔡世平之词作一番老年花似雾中看的探讨和欣赏：
感悟思维。诗性思维的核心词就是“感悟”。中国古典美学中的“悟”源自庄子，庄子哲学的要义就是排拒概念、分析与推理的逻辑介入，以“悟”为体道的唯一认识途径。汉魏六朝时期，由“了悟”而“颖悟”，由“顿悟”而“妙悟”，成为士人与诗人热议的艺术思维方式，以至南宋的严羽总结为“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。西方美学与此相似的理论概括，名之为“艺术感觉”，即一种特殊的审美心理能力，在敏锐的感知甚至超感知（潜意识）心灵活动中，以新异奇创的方式把握和表现世界。由此可见，为诗之道，中外表述有异，而诗心相同，如同提琴之与箫笛，虽然中外有别，却同为美听的乐器。
蔡世平的词，诗的悟性很高。他不是如我们所习见的从某种现成的观念与流行的教义出发，主题先行，理念先至，而是以自己活跃的诗心，去感知和领悟他所表现并营造的客观世界，如《水调歌头·黄河》：
兰州何所忆？最忆是黄河。遥望皋兰山下，一带似绫罗。谁锻千钧铜板，叠叠层层直下，雄唱大流歌。黄土高原血，红入海潮波。 三十载、情未老、任蹉跎。幸得黄河铸造，意志未消磨。脚踏山川大地，事做平凡细小，有梦不南柯。人在沧桑里，苦乐又如何！
蔡世平壮岁从戎西北，上个世纪八十年代后期兵驻兰州有年。此词作于2014年年初，是抚今追昔的回忆之作。我在年方弱冠之时，也曾有缘于兰州数度眺望黄河，却缺乏蔡世平的这种诗性感受。从古及今，咏黄河之诗词多矣，但蔡世平对黄河的如斯充满激情的联想，想象乃至幻想，显示的正是他敏锐而独到的感悟。我在青海曾远眺祁连山头的灰云，它们不是成朵状或块状，而是漫长如带连绵不绝，于是我才真切地理解了王昌龄《从军行》中的“青海长云暗雪山”之句，尤其是诗中的“长云”二字。蔡世平之词也是如此，兰州附近的黄河不惟是黄色的，而且是成块状成板状地你推我挤滔滔而下。“谁锻千钧铜板，叠叠层层直下，雄唱大流歌”，独到的感受和体验，构成了独到的比喻与形容。而“黄土高原血，红入海潮波”呢？也是作者诗心独至的灵思慧悟。古来以长江水喻血的只有关汉卿，他在《单刀会》中通过关羽之口唱道：“这也不是江水，二十年流不尽的英雄血”。今人的黄河水喻血的就是蔡世平了。“黄土高原血，红入海潮波”，黄河水不仅是血，而且是“黄土高原”之血，这咏黄河的开天辟地前所未有的亦豪亦警之句，包孕了地理的、历史的、民族的深层意蕴，但它首先是作者不同凡俗的艺术感悟的结果。此词上阕重在写景状物，下阕重在抒情言志，但其情志并非徒托空言与口号，而是作者独特的人生感慨，并且仍然紧扣“黄河”，是上阕的水到渠成，全词构成的是一个水乳交融的艺术整体。
2013年癸巳端阳，蔡世平因腰疾手术于北京积水潭医院，得知神舟十号宇宙飞船在酒泉成功发射而航天的喜讯，他卧游与神游，伏枕作《浣溪沙·月瓜星豆》：
积水潭开夏日莲。池鱼争戏水中天。酒泉消息到眉巅。 人借神洲游宇宙，我思宇宙小田园。月瓜星豆最欣然。
（蔡世平/书法）
诗人抒写的，是所谓重大题材。我读过不少以此为题材的诗词作品，大都唱的是曲调相同的赞歌，写的是人所皆知的道理，不脱科学性、功利性和惯常思路，而蔡世平之作，则是对这种习常而实用的非诗思维的超越与否定。他也赞美了神十航天的伟业壮举，但他却由此而抒写了深远辽阔的宇宙意识，出之以立足现实而又超越现实的壮丽联想：“人借神洲游宇宙，我思宇宙小田园，月瓜星豆最欣然。”这，正是感悟思维结出的令人观赏不尽的奇花异卉。虽是六十多个字的小词，但却是题材与意境开阔、浩瀚的大作品，茫茫宇宙也不过是作者耕种的小小田园，而天上的星星与月亮也不过是这田园里欣然收获的瓜瓜果果，这是对人类无穷创造力的诗意表达，也是作者胸次的一次轻松呈现。苏东坡《书鄢陵王主簿所画折枝二首》诗云：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”如果一首诗只显示了作者思维的公共、平板与庸常，缺乏诗性思维所带来的个人化与独创性的艺术感受，苏大文豪早就对他们谥之以“非诗人”的称号了。方诸今日之诗坛，有多少写新诗与旧体诗的“非诗人”，头顶自戴与他戴的贬值的诗人高帽以行！
意象思维。好诗绝不排斥理性的指引，逻辑的力量，高尚的道德倾向与高远的人生理想，而根源于真善美的真挚、强烈而深刻的审美感情，更是好诗的血液甚至生命。在拙著《诗美学》（修订本，人民文学出版社即出）中，第二章即是：“如星如日的光芒—论诗的思想美”，第三章则为“五彩的喷泉，神圣的火焰—论诗的感情美”。然而，就诗本体的创作而言，意象而非大而化之所说的形象，是诗歌创作构思的核心，是诗的思维过程中的主要符号，是诗的艺术生命最活跃的元素，是诗的最基本的存在方式。鲜活的、创造性的、具有深厚美学意蕴的意象，关系到一首诗的高下成败。意象思维的过程，就是意象的捕捉、融铸、定形与深化的过程。如前述王维诗的“来日绮窗前，寒梅着花未”，而脱离或排斥意象的思维，心理学称之为“无意象思维”，这种无意象思维表现在诗歌创作中，就是非诗的政治标语口号的盛行和理念化、概念化词语的泛滥。
蔡世平词作的诗性思维，除了敏锐的审美感悟之外，也十分注重新鲜活泼而非陈旧老化的、异想天开而非人云亦云的意象的融铸与创造。在他的笔下，美视美听而且美想的诗的意象，缤纷如花之盛开。如写江南夜景：“数点星声，几多萤语，晚蛙题句南塘”（《满庭芳·旧忆》），如写边塞戎马生涯：“明月满兵楼，兵老乡思切。似见故人来，对看天山雪” （《生查子·月满兵楼》），如写高天明月：“软步娇娥羞见我，西窗欲语无言。可曾缺缺可曾圆？看她天上俏，病了有谁怜？”（《临江仙·咏月》），如写田园生活：“才捏虫声瓜地里，又拎蛇影过茅墙。桐阴几处拾清凉” （《浣溪沙·饕山餮水》），如写民间疾苦：“土屋柴炊锅煮泪。真味。民间烟火最熏心。” （《定风波·千载乡悲》），如写城市向周边拓展后，失地老农泪洒黄昏：“扯片村阳肩上搭，还抠热土温心。难收老泪‘子孙耕’。春从何处绿？没了土心情。”（《临江仙·泪落黄昏》），如写民族英烈谭嗣同手制之“崩霆琴”及其遗响：“广陵不散琴心句。越千年、浏阳河水，清音如缕。莫道时光如病铁，锈了唐梁汉柱，锈不到，书生头颅。” （《贺新郎·崩霆曲》），如写雪野中的红梅花，这是前人写过无数次的梅花意象，而在蔡世平笔下却别开生面：“江山转眼皆红遍。任由她，红了霜容，红了雪面。红到茅根虾背处，便觉天旋地转。直红向，雨丝风片。雪白血红何处辨？只梅花，小试情深浅。人着火，天无怨。”（《贺新郎·红》），—我是从蔡世平已出版之词集《南园词》（中国青年出版社2012年版）顺序摘录，采采园花，薄言采之，只觉花光照眼，花香袭人。下面从他早期与近期的词作各引一篇，一为咏剑，一为咏海棠，以见全璧：
闲睡黄泥地。两千年、埋名花草，又逢知已。细数铜斑斑几点，应是美人红泪。似闻它，莫邪声息。多少吴王成旧土，只青山，活活长流水，流不断，春秋意。 石光铁火铜风起。便造了、河山筋骨，男儿血气。从此文心悬剑胆，山也横成铁笛。怎辜负、吴戈楚戟？不向愁肠吟病句，铸新篇，还得青铜味。拈剑影，词心里。
—《贺新郎·说剑》
春放闲庭第一枝。海棠花小小，有谁知？由她初绽老墙西，由她羞涩态，被风欺。 夜磨香墨写新词，剪裁红朵小，减相思。哪知越减越痴迷。万千红蝶子，满林飞。
—《散天花·海棠》
这是两首风格迥然不同的词，前者豪放，后者婉约，前者是白马秋风塞上的阳刚美，后者是杏花春雨江南的阴柔美，可见蔡世平词的琴弦并不单一，它飞扬的是刚与柔的二重奏。就意象而论，前者写的是“剑意象”，后者写的是“花意象”。在中国古代百多种兵器中，适于近战的冷兵器的剑，乃为兵之祖，铁兵之神，杀敌致胜的利器，英雄猛士的佩饰，甚至是正义的人格与高远的理想的化身。俗语说：“武人爱剑，文人爱砚。但武人多长于舞刀弄剑而不擅于舞文弄墨，咏剑这一文事就只能由文人代劳了。从初唐郭元振《古剑歌》到孟浩然的《送朱大入秦》，从杜甫的《蕃剑》到白居易的《李都尉古剑》，从刘叉的《姚秀才爱予小剑因赠》到齐已的《剑客》等等，仅就唐诗而言，剑意象就可以构成一个寒光森然的系列。蔡世平的“说剑”与诗词史上所有的咏剑之作同而不同，同的是均以剑为审美对象，不同的是蔡世平有自己的想法、说法和写法。他所咏的是上个世纪八十年代在湖南岳阳县板桥村开荒造田时出土的青铜剑，乃春秋战国时代的兵器。此词上阙写剑的历史，景中有情，下阙写剑的现在，不但情中有景，而且人剑合一，豪语与警语并作，古老而凛冽的剑意象中有新创而深远的思想内蕴与美学意味。在百花的大家族中，“海棠”素有“名花”乃至“国艳”的美誉，唐人贾耽所著之《花谱》，甚至将其尊为“花中神仙”，唐宋以来的诗人，莫不对之投以青眼。如南宋词人刘克庄的《卜算子·海棠》：“片片蝶衣轻，点点猩红小。道是天仙不惜花，百种千般巧。 朝见枝头繁，暮见枝头少。道是天公果惜花，雨洗风吹了。”但它重点还不是写海棠，而是抒写对海棠的珍惜。紫腻红娇，蔡世平的《散天花·海棠》，咏的是红海棠，诗人移情于物的海棠意象不仅是全词的主体意象，甚至是唯一的意象，而且诗人还移物于人，物人合写，构成了叠加式或复合式的海棠意象，颇具《秦风·蒹葭》与《陈风·月出》篇中的朦胧之美，只可意会，难以言宣。由此可见，蔡世平之词不仅崇尚并高歌英雄肝胆，也欣赏并低咏儿女柔情。
反常思维。语言对于文学创作尤其是诗歌创作的重要性，无须多论。没有精彩的语言，就没有诗，没有精妙的语言，就没有好诗。今日许多诗作之所以平庸，毫无让读者参与作品的艺术再创造的新鲜感与刺激性，重要原因之一，就是语言的毫无语感的一般化，毫无新意的陈旧化，毫无个性彼此通用的公共化，总之是老化、套化、固化，最后走向无药可医的钝化与僵化。王安石身为杰出的政治家与改革家，但他却有同样杰出的诗才，他早就提出过“诗家语”的高明之论，而英国湖畔派名诗人与诗论家柯勒律冶，也曾将散文的语言与诗的语言予以区别，他说“散文是排列组合得最好的言词，诗歌是排列得最好的妙语”。可惜的是，今日的新诗与旧体诗词，才华横益的“诗家语”和“妙语”并不多见，多见的是分行排列的散文甚至是蹩脚的散文。
“诗家语”和“诗家妙语”的获得，当然有多方面的原因，但从根本性的思维方式而言，则有赖于远去流俗立异标新的“反常思维”。苏东坡早就有见及此，宋僧惠洪《冷斋夜话》记载，在论及柳宗元的《渔翁》一诗时，苏东坡就发表过“诗以奇趣为宗，反常合道为趣”的高论，此论亦为南宋魏庆之的《诗人玉屑》一书所援引，其中的核心词就是“反常”与“奇趣”。清初的贺裳发展了苏东坡的观点，在其《载酒园诗话》与《皱水轩词鉴》中，分别以李益的“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。”和张先的“沉思细恨，不如桃杏，犹解嫁东风”为例，提出了有所承传而又颇具创意的“无理而妙”之论。改革开放以来，西学继“五四”之后又一次大规模东渐，我们确实不应继续闭关锁国的错误，而应有海纳百川的胸怀，例如近些年来论者所艳称的“陌生化”，就是他山之石。1917年什克洛夫斯基发表《作为程序的艺术》（又译为《艺术作为手法》）一文，该文作为俄国形式主义批评学派的重要宣言，创造和提出了“陌生化”这一术语，这一术语也译作“奇异化”或“特意化”。该文的核心观点是：“艺术的手法是事物的反常化手法……艺术是一种体验事物之创造的方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”由此可见，“陌生化”不仅是要求语言和语言的言说方式打破习惯与常态，力求语言及其组合方式的新鲜感与新奇性，让读者得到惊喜乃至惊艳的美感享受，其根本要旨还在于倡导思维方式的求异性与反常性，激发作者的审美感悟力与艺术创造力，唤回作者对生命及内心与外物、小宇宙与大宇宙所构成的生命世界的重新发现与创造。综上所述，他山之石确实可以攻玉，应该中西比较与比照，但是我们也不能怀瑾握瑜而妄自菲薄，何况苏轼之论比克氏之说至少早了八百年。
诗语言是诗作品的直接现实。十年前，别来久矣不免有些陌生的蔡世平送来他的词作，对于他的诗语言和诗语言方式的陌生与反常，我初读如受电击，复览有惊艳之喜。
诗评家丁国成在多年前发表的《谈诗词的语言翻滚—兼评〈蔡世平词选〉》（《东坡赤壁诗词》2007年第2期）一文，对蔡世平词语言论之甚详，且时具卓见。大珠小珠落玉盘，拙文此处不防再掇拾三五：“竹阴浓了竹枝蝉。犬声单、鸟声弯。笑说乡婆，山色拌湖鲜。先煮村烟三二缕，来宴我，客饥餐”（《江城子·兰苑纪事》），“莫道船家女子，不能判断山河。蓝田正好种烟萝。草肥眠鸟梦，水阔晒渔歌”（《临江仙·青草湖渔歌》），“不写秋声不写寒。稼轩词笔到今天。疏星远送无穷碧，俗眼能留一段蓝。 吟满月，记初三。十分无奈七分删。蚕虫偷啃沧桑叶，没到无时少说残。”（《鹧鸪天·俗眼留蓝》），“检点绿肥红瘦，由它虫懒莺忙，云飞云散任疏狂。种田人到也，收拾旧时光。 我有犁锄在手，好耕夏雨秋阳。白兰做了酿花娘。引来蜂与蝶，咀嚼一坡香” （ 《临江仙·藤芳坡耕种》），“十载天山客，仍活土根须。梦里几多颜色，最绿是军衣。一把老式兵刀，挑起轮台新月，静夜古今栖。洗亮清圆目，是那打霜曦。 草原风，沙场雨，雪山雷。寒暑几经磨砺，西北有雄儿。要在烟花丛里，要在胡同阵里，棋局不曾迷。因借昆仑雪，来擦雾霾眉”（《水调歌头·天山客子》）。
从以上引例可以看出，不是文字游戏，不是故作玄虚，不是破坏而是建设，在尊重汉语的基本规律和法则的基础上，发挥反常思维的活力，背离人所习守的常规，偏离人所共遵的规范，突破人所同趋的范式，由迟钝麻木的程式语、枯燥平板的实用语而清新独创的诗家妙语，对内心生活与社会生活作新的发现与新的艺术表现，将汉语变成汉语美学或美学汉语，这样才能接近诗的本体与本质，才可能创造出一般作者可望而不可及的美的作品。恩格斯1847年分析和评论歌德的创作，发表《诗歌和散文中的德国社会主义》（见《马恩全集》第四卷）一文，他说：“我们绝不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他。”此处的“责备”即评论之意，恩格斯将“美学”与“历史”作为他的文学批评标准，而且将“美学”置之于前，不是可以使我们深长思之的吗？
蔡世平今日在旧体诗词界或云传统诗词界已经声名鹊起，作为昔日的老师，我当然与有荣焉，也当然欣然色喜。但是，我却希望世平可以自喜而不能自满。作为个人，他是站在巨大而深远的古典大背景和远景背景之前：久经时间考验的杰作如林的古典诗歌大背景，近现代以来名家辈出的旧体诗词中背景，新时期以来的当代风起云涌的诗词创作的近背景。以词鸣世十年的世平怎样自评，如何定位？怎样继续鼓勇而行力求有更新的创造？如何不仅向当代也能向后代交出合于美学规范的佳篇胜构？何时一樽酒，重与细论文，上述种种问题，我希望他能自行静心琢磨，我也希望他日重逢再聚时互相倾心研讨。
综观世平之词，尚有部分平平之作。这部分平平之作中，以题赠与落笔较重大的社会题材之作居多，不及他抒写乡居与军旅生涯题材以及直抒胸臆之作那样，得于心而应于手。此外，我要警钟一鸣而非长鸣的是，世平之炼字炼词颇具新意，常常炼人之所未炼，令人刮目相看，但因创作日丰，他情有所钟的字词，就难免自我重复。大诗人陆游自诩“六十年间万首诗”，他因高寿而创作时间长，因多才而作品数量多，但因同一题材同一题目反复咏叹，加之案牍劳形，没有电脑检索查阅之便，没有秘书整理文稿，以备咨询之利，故而某些诗旨与词句不免一而再再而三，为后人所诟病。陆游如此，何况世平？那些重复虽然触目而还不致惊心，但不可不早为之戒也！
亚理斯多德有言：“吾爱吾师，吾尤爱真理。”本文主旨是论说诗界亟待正视与重视的“诗性思维”，并以世平之词为例为证。不敢自是，伫待各路诗家群起而攻之，深盼世平择其善者而从之。
二〇一四年初夏于长沙
（李元洛：著名诗评家、散文家。湖南省作协名誉主席。） |
