在庞大的旧体诗作者群体中，“勒马回缰作旧诗”的新文学作家群体阵容强大，颇值得留意。鲁迅、茅盾、老舍、郭沫若、沈尹默、宗白华、闻一多、朱自清、郁达夫、叶圣陶、沈从文、苏曼殊、王统照、田汉、胡风、姚雪垠、臧克家、吴祖光、聂绀弩等都有旧体诗集出版。时国炎《现代意识与二十世纪上半期新文学家旧体诗》、孙志军《现代旧体诗的文化认同与写作空间》、李仲凡《古典诗艺在当代的新声——新文学作家建国后旧体诗写作研究》、周军《新文学写作背景下的旧体诗研究》（1917-1927）等博士论文，李遇春《中国当代旧体诗词论稿》等论著对已故新文学作家旧体诗所作的筚路蓝缕的研究，揭开了新文学作家旧体诗创作的冰山一角。一批健在的新文学作家如贺敬之、王蒙、刘征、王充闾、刘章、熊召政等，多以余力从事旧体诗创作，不断有诗集问世，为旧体诗创作带来了新的气象。但是，新文学作家甚至新诗人进入旧体诗创作领域，为旧体诗的发展带来的新变及其意义，尚未引起当代文学批评界应有的关注，健在的新文学作家的旧体诗创作，也很少或基本没有进入学理性研究的视野。刘克胤，这位以新诗起家，陆续出版了《城市管弦》、《无名烈士墓前》、《刘克胤诗选》、《真实的声音》、《遥远的星光》等五部新诗集，应邀参加过诗刊社第24届青春诗会的实力派诗人，在文体选择上不废新诗的同时积极从事旧体诗创作，他的作品为当代诗坛抹上了一缕奇丽的虹彩。周笃文、聂鑫森、刘强等，对其旧体诗关注现实生活特别是底层民众生活进行了精当的评论，而于其他方面的研究尚处于引而未发的状态。

　　刘克胤把他的第一本旧体集定名为《新风》，这是一个多少有些“吊诡”的书名，新旧之间如何融会，不仅是作者，也是当代偏擅新体或旧体的诗家不可回避的话题。那么，何谓《新风》之“新”呢？诗人自己的界定是已经具备了“新韵”、“新语”、“新事”三个要素。从刘克胤的作品来看，其旧体诗脱胎于新诗而来的“新”，当然不仅限于这三个方面。其诗大量关注现代生活，如《荒村》、《废居》、《弃田》、《悯树》、《治蝗》、《内涝》、《访贫》、《暗娼》、《矿难》、《讨薪》、《弃婴》、《宦海》、《恶吏》、《罗网》、《求职》……以其特有的时代感，使得其诗的精神意趣在很大程度上脱离了旧体诗传统而饱含现代人的独特生活经历与感受，给人以迥乎不同的阅读体验：既不同于传统古典诗歌的田园牧歌情调，也有异于当下新诗偏重表现个人话语空间及私人化情绪的絮絮叨叨。文学是语言的艺术，诗歌尤然。从诗歌语言运用的角度来观察刘克胤的旧体诗对“新语”的运用，是观察当代旧诗“新变”的一个不可或缺的角度，是解释其诗作令人耳目一新的深层原因。

　　何谓“新语”，用诗人自己的话来说，是：“多采现代口语入篇，力求从容晓畅，平白易懂，凡不用典，偶有所见，亦为世人熟知。”（《关于“新风”（代跋）》）夫子自道，只说出了多用口语不大用典而已。细读《新风》集，不难发现其“新语”是由章法、语法和词法之“新”共同构成的。

　　刘克胤旧体诗用“新语”，新在很少遵循旧诗章法，诗歌文本结构趋向散文化。无论古体还是近体，传统诗歌在结构上都形成了近乎凝固的程式，特别是律诗，格律严整，几成定式。刘克胤却有意跳出古人的牢笼，走上一条随意挥洒的写作之路。他的五言古体和五、七言近体在数量上平分秋色，这在近体诗大行其道的当下，颇有特立独行之概。更加引人注目的是，无论是古体还是近体，都有一种去古诗远、离新诗近的倾向。一个重要原因，是他的诗很少采用旧诗章法，呈现出浓厚的散文化倾向。如古风《荒村》的开头写道：“独行四五里，终于见着人。二孩地上坐，应是黎家孙。”《夫子》结尾则曰：“我与老夫子，相识某年初。今宵缀此篇，无意搬亲疏。”均为散文化的语言，如同说话一般随意。姑引《富商》一首，以见其章法及语言的散文化之大概。诗曰：

　　昔日小胖墩，人知性顽冥。读书如吞药，事农误阴晴。群殴恐缺位，偷摸敏于行。十五秉父志，造炮以为生。但能顾温饱，不敢问前程。三十父亡去，江湖浪其形。赌博频遭杀，炒股复扳赢。四十染房产，一鸣同行惊。从此语更响，远近尊大名。出入有香车，左右多壮丁。近日得相见，差些认错人。着一金丝边，满脸露斯文。笑问我岁入，连说太寒伧。

这首诗讲述了一位“富商”从小时的冥顽不学，到壮岁放浪形骸、偶然发迹的经历，结尾以“我”和这位富商偶然重逢，富商“笑问我岁入，连说太寒伧”作结，平铺直叙，不事剪裁，但富商的辛酸史、发迹史，以及暴发户的心态，纤毫毕见。

　　刘克胤不仅古体诗有散文化倾向，其近体诗也多是如此，姑举《岳阳》为例：

　　雨霁风如洗，天高雁正秋。远山非旧主，侠客上新楼。胜状凭谁问，豪情尽自由。人间多绮梦，今夜荡轻舟。

这首诗写登岳阳的一座楼，大约是有意回避岳阳楼之意，诗题径名《岳阳》。首联写登楼的时序与天气，颔联写登楼之事，颈联写登楼的感受，尾联荡开一笔，写登楼后的憧憬。雨后天青，秋雁南还，江山依旧而人事已非，胜状犹存而心生豪气，夜间放舟湖上的念头不禁油然而生。细绎诗旨，似无所寄，一派萧散淡然而已。连登楼所见景物也懒得描写，只用“胜状”一词轻轻带过，登楼的感慨之情也懒得抒发，仅用“豪情尽自由”敷衍罢了。这种如话家常的散文化结构在他的诗中比比皆是。甚至严整如五律，也从不惨淡经营，只一味随口而出，率意而咏。如果我们拿杜甫的《登岳阳楼》对比，两者的差别再明显不过了。杜诗曰：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。”杜诗写景、叙事、抒情融合无间，起、承、转、合，章法井然。刘诗这种“行于所当行，止于所当止”，解构传统旧诗结构章法而采用“行云流水”式的结构，应当深受其从事多年的新诗创作经验的影响。

　　刘克胤旧体诗用“新语”，新在少用或不用文言句法，普遍采用现代汉语句式和词法方面。如《园中》全诗十二句，全部采用主谓式短语构成诗句，《废居》全诗八句也有七句是主谓句，在古典诗歌中是难以见到这种造句方式的。旧体诗属于文言文系统，文言文与白话文在句式上虽有古今相承的一面，但宾语前置、定语后置等文言特殊句式以及词类活用现象，从语法上将旧体诗与新诗做了断然的划分。刘克胤的旧体诗，鲜见古汉语特殊语法的运用，一望便知其“新”。如《纸鸢》这样写道：“飘然欲上九重天，两个黄鹂笑纸鸢。未等主人真放手，一头栽入烂泥田。”我们不妨对比“两个黄鹂笑纸鸢”和杜甫的名句“两个黄鹂鸣翠柳”（《绝句》）。这两句诗通俗易懂，看似结构雷同，但稍加注意，就不难发现二者在语法上的区别：前一句的“定语（两个）+主语（黄鹂）+谓语（笑）+宾语（纸鸢）”句式，完全是现代汉语语序；而后一句中的“翠柳”却不是“鸣”的对象，而是“鸣”的处所，全句是“两个黄鹂（在）翠柳（上）鸣”的意思。这种句式叫“状语后置”。状语前移或后置是古诗里常用的句法。前移者如杨万里《晓出净慈寺送林子方》之“毕竟西湖六月中，风光不与四时同”，是“西湖六月中，风光毕竟不与四时同”之意。后置者除“两个黄鹂鸣翠柳”之外，又如崔护《题都城南庄》之“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，后一句是“桃花依旧（在）春风（中）笑”之意。等等。这种句式都是现代汉语中基本上没有的。

　　再举一例，如刘克胤《植树》颔联曰：“生耶死耶赖天垂，恨了骂吧非我顾。”后一句中的“非我顾”，形式上与古汉语中否定句代词宾语前置了无二致，但这里却并不是“非顾我”这种否定句代词宾语前置的用法，诗句中的“我”不是“顾”的宾语，而是动作的发出者，作“顾”的施事主语。“非我顾”，即“不是我考虑的”之意。古诗中除否定句代词宾语前置之外，还存在不需要否定词的的宾语前置现象，如陆游《书愤》中“塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑”一联，上句便是肯定句（“空”字含有否定的意味），但其正常句式应该是“空自许（为）塞上长城”。前两例表明，在类似古汉语状语后置、宾语前置等特殊句式的诗句里，刘诗体现的却是典型的现代汉语句式所表达的意思，而没有遵从文言句式。

　　文言语法中，除了“定语后置”、“宾语前置”之外，还有不少其他类型的特殊句式。举例而言，有主语后置。如王维《山居秋暝》之“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，“归浣女”应为“浣女归”，“下渔舟”应为“渔舟下”。有主宾换位。如李白《听蜀僧濬弹琴》立“客心洗流水，余响入霜钟”一联，琴曲中有《高山流水》，故“流水”指琴声，这句的意思是琴声洗净了客愁，而不是客愁洗净了琴声。有定语前移或后置。定语前移如王昌龄《从军行（其一）之“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，后一句意思不是“（在）孤城（上）遥望玉门关”，而是“遥望孤城玉门关”之意，“孤城”作“玉门关”的定语。定语后置如杜甫《春夜喜雨》之“晓看红湿处，花重锦官城”，后一句是“锦官城（的）花重”之意。旧体诗不仅遵循文言语法系统，而且往往为了对仗、平仄、韵律以及表情达意的需要，体现在语言上，多表现在这些特殊句式以及其他特殊用法（如词类活用）等方面。如果不能透彻理解这种语法现象，往往不能很好地理解诗句的意思。在刘克胤的旧体诗中，这类特殊语法现象却很少出现，取而代之的基本是现代汉语的语法结构，因而读来古韵淡薄而新意盎然。

　　刘克胤旧体诗用“新语”，还表现在少用雅言，诗歌语言的口语化方面。一般认为，传统诗歌中虽不乏白话口语的因子，如深受佛偈影响的唐代诗僧寒山、拾得的白话诗，如孟浩然《春晓》、李白《静夜思》、王维《山行》之类流传甚广的名作，大都明白晓畅，通俗易懂，甚至白居易诗“老妪能解”的传闻，千百年来一直让人津津乐道。但我们如果进一步进入这些诗人的诗歌世界，就会发现李白并不是靠《静夜思》这类作品来确立他的“诗仙”地位的，乐府古风和七绝更是他的擅场，而白居易的《琵琶行》、《长恨歌》、《卖炭翁》一类感伤诗或新乐府诗，其艺术感染力也不是依靠通俗的白话语言。世易时移，白话文作为文学语言通行既久，在小说、散文，甚至戏剧与新诗中取代了文言文，也不可避免地侵入到旧体诗词领域。新时期以来，在大量老干部加入诗词写作群体并基本取得了诗词圈的公共话语权的现状之下，充斥大小刊物、诗词集甚至网络的被戏称为“干部体”的诗词作品，多数都是用干巴巴的口语写成的。以“暮气”写诗，求其成就远大，非所望也。此等现象，姑且不论。旧体诗中还存在一种倾向，即拟古派的诗词中中充斥着大量的如凭栏、夕阳、残灯、悲笳等优孟衣冠式的古雅词汇，全无一点现代气息。刘克胤的诗，虽然也偶有典雅的“潇潇风雨楚声远”之句，可下句“还待清宵侧耳听”，（《汨罗江》之二）“还待”二字，立刻就淡化了这种典雅的意味。此类通俗化的语汇在刘克胤的诗中俯拾即是，如“花开不许费经营，万两黄金也不行”（《咏梅》之四）；“但肯自耕三亩地，一心一意种香芸”（《赤心》）；“一度难为一剑客，一心只做一耕夫”（《闻道》）；“野果野花兼作饭，腥荤还有小鱼虾”（《答客》）；“美誉一身都是宝，三餐供奉不须劳”（《猪》）；“一夜成名天下爱，分分秒少都是钱”（《选美》）。甚至还有不避粗俗俚语，如“拔剑舔伤连我痛，衔杯顾影去他妈”（《遥寄》）；“浪女整容仙鹤影，情郎变态狗娘身”（《耳闻》），等等。“去他妈”、“狗娘身”直有骂街之意，比聂绀弩“青眼高歌望吾子(杜甫句),红心大干管他妈”（《钟三四清归》）走得更远了。这种现象在革除旧体诗的陈旧语言方面做出了可贵的探索，但与“文学性”的语言还有一定的差别，尚须进一步提炼。此类用语，可视为受新诗语言末流的影响，但与新诗“废话派”、“垃圾派”、“下半身”写作相较，语言上则收敛得多。

　　章法结构的散文化、句式的现代汉语化和诗歌语言的口语化，是刘克胤旧体诗采用“新语”的具体表现。这类写法目前在年轻作者圈里被很多人娴熟地运用着，大有成为旧体诗创作的一种新倾向的趋势。如醉冷秋《金鱼体·午后犯困》曰：“就着喧闹声，铺好了外套。午后这桌子，阳光的味道。”即以纯粹的白话运用于五古体式。诗题中提到的所谓“金鱼体”，是指一位网名金正鱼（又名一条金鱼等）的年轻作者的写作风格。他在把旧诗写得“新”这一点上，有比较突出的表现。如《印象》曰：“夜色雨中瘦，风声鬓上浓。深灰巷之转，一伞过绯红。”意象与色彩的组合，大有印象派绘画之感。又如《夏天》曰：“午后阳光淡，风轻草不摇。蜻蜓还有梦，知了渐无聊。空气凝如水，时间粘似胶。忽然窗影下，跑过一只猫。”动静结合，写出了夏天午后的慵懒与无聊。《阳台上》则曰：“融雪催年近，偶然鞭炮声。还携一壶酒，来看万家灯。头发风吹乱，悲伤夜抹平。幸福犹可望，天际某颗星。”语言与修辞皆有可观。再如湘西从一《初夏》曰：“在那个初夏，黄昏和早晨。操场边青草，单车上白裙。很容易满足，别一种清贫。再不能回到，当时的我们。”这批作品引入新意象、表达碎片化的私人感受，在解构旧体诗句法、章法和语汇的同时，有时候连旧体诗的平仄律也一并解构了。严格说来，诗人自己拈出的“新风”三要素之一的“新韵”，即“所押之韵尽依现代汉语拼音”，（《关于“新风”（代跋）》）也属于刘克胤及金正鱼等对旧体诗的“语言解构”。甚至在诗句的内在节奏方面，因了口语化词语的大量引入而使得一部分诗句消解了传统的“二三”、“三二”，或“四三”、“三四”的音节划分，导致与传统旧诗音乐美感的疏离，也是其创新语言的途径之一。因为篇幅关系，此处存而不论。

　　综观刘克胤的旧体诗，在题材选择上关注现实生活和文人趣味，甚至不乏咏怀、咏物、咏史、怀古与自省的作品，从这一点上似乎在不断地回归文言诗的“传统”，但细细读来，其诗却不能给人以阅读古典诗歌的相类似的感受，根源在于其表现形式上脱略旧体诗的形骸，积极践履新韵、新语、新事的艺术追求，从某种意义上已颠覆了旧诗的风神意韵与阅读体验，给人一种驳杂不纯之感。但是，刘克胤以新诗人的姿态闯入旧体诗创作领域的时间还不长，在融新入旧，或融旧入新的创造道路上已以迈出了坚实的步伐，其旧体诗的外壳形式下包裹着的是富于现代精神特质与现代生活的坚硬的内核，从语言运用的角度对旧体诗的“现代化”做出了有益的探索。而前文所举金正鱼诸人的作品，则在着力描写生活的琐屑和瞬间感受方面，细腻、形象、生动，具有真情实感，虽偶有关注现实题材者，多属于发发牢骚，表达对某些社会现象的不满，则连刘克胤诗中的那一点点“崇高”也给消解掉了。显而易见，这类创新性写法不是要回到传统中去做古人的孝子贤孙，而是试图借用古诗（含古体、近体）的形式，创造一种属于这个时代的“新诗”，这是当代旧体诗写作中一种异质的变化，是一种值得关注的倾向。虽然清代诗论家赵翼说：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新。预支五百年新意，到了千年又觉陈。”但是，创新永远是诗歌文体发展的动力，无论是文体内部的演进，还是别创新的文体，都需要不断的创新来支撑。我们有理由期待更多的作者加入创新的队伍，开创旧体诗写作的新局面。

（莫真宝，文学博士，湖南师范大学博士后科研流动站博士后，中华诗词研究院学术部负责人）